La invención del alambre de púas impactó positivamente a la agricultura. La primera patente fue introducida por dos granjeros de Illinois a mediados de la década de 1870. Por primera vez en la historia era relativamente económico separar el ganado de los cultivos así como evitar que el ganado se desplazara a zonas infectadas en donde pudieran contagiarse de enfermedades. La productividad de la agricultura y la ganadería se aceleró de forma importante luego de la introducción del alambre de púa.
Con el tiempo, el uso del alambre de púas no se limitó a fines tan productivos y loables. De acuerdo a Paúl Johnson, el alambre de púas causó la muerte de millones de personas durante la primera guerra mundial. También, el alambre de púas sirvió con especial eficiencia en la organización de los campos de concentración y de prisioneros de guerra durante el siglo XX. La tecnología tiene múltiples usos. Recordemos, por ejemplo, los usos de la energía nuclear o de la pólvora. Somos los seres humanos los que decidimos que hacer con las tecnologías. El problema es que, desde hace algunos años, existen tecnologías cuyo uso puede ser definitivo para la humanidad.
jueves, 22 de octubre de 2009
lunes, 5 de octubre de 2009
Dossier tp3
La idea inicial era hacer un collage, como ya explique anteriormente, pero como el tp2 fue justamente un collage, decidí buscar alternativas, lo primero que se me ocurrió fue hacer una publicidad, con la idea de vender conciencia, lograr que la gente reflexione y se informe, pero no pude conseguir el programa para realizarla, entonces decidí hacer un PowerPoint con el objetivo de difundir mi mensaje, un poco irónico y directo, comparando los ideales que pretenden los estadounidenses, los ideales que persigue la estatua de la libertad y el accionar que realmente toman, haciéndolo circular por la red como una cadena, así como muchos siguen cadenas del amor, de la amistad, de política, etc. Esta me parece una cadena que realmente valdría la pena seguir, para que la gente que se maneja por correo electrónico tenga la posibilidad de informarse y por este medio poder reflexionar sobre lo que el hombre es capaz de hacer por nada, saber de la crueldad que en algunos existe y pensar cómo es posible que estas cosas sucedan y de esta manera poner un freno a la violencia, aprovechando la impotencia que genera ver estas imágenes para que cada uno sea capaz de aportar para alcanzar un mundo mas justo y terminar con las muertes inocentes.
Todos sabemos que la sociedad de hoy en día esta perdida, muere gente injustamente, nadie se siente seguro al salir a la calle, matan a personas inocentes por nada, la violencia y la crueldad reinan en todo lugar y ya es hora de poner un freno o por lo menos intentarlo, no perdemos nada con tratar de hacerlo, si todos aportamos con un granito de arena podemos lograr mejorar las cosas, no hay que perder la fe, todo es posible si nos lo proponemos.
La violencia, es un medio que debería estar ya desterrado en una sociedad civilizada, sin embargo, sigue actuando entre nosotros como si fuera el único medio, por el cual unos pocos hacen oír su voz, mientras que la mayoría, perjudicada, ha de seguir aguantando, esto es muy injusto por eso, este es mi granito de arena, de esta manera pretendo entrar en la cabeza de las personas a través de estas imágenes y de estas palabras para que no se ignore y no se olvide, porque esta es la única manera de que la historia no se repita.
La violencia es una acción ejercida por una o varias personas en donde se somete de manera intencional al maltrato, presión sufrimiento, manipulación u otra acción que atente contra la integridad tanto físico como psicológica y moral de cualquier persona o grupo de personas.
"La violencia es la presión síquica o abuso de la fuerza ejercida contra una persona con el propósito de obtener fines contra la voluntad de la víctima".
Ya sabemos que la violencia es un fenómeno social muy peligroso, saber que decenas de personas mueren a causa de tiros y golpes, es saber que debemos cuidarnos. Hay que tener muy en cuenta que debemos tratar de reducir la violencia.
El primer paso es saber cómo controlarnos, saber manejar nuestros impulsos negativos que tanto daño nos hacen. Así nuestra sociedad irá en un incremento de paz y no habrá muertes inocentes.
Se partió de imágenes de fotografías tomadas durante las torturas realizadas en Abu Ghraib, las imágenes perduran en el tiempo y evidencian lo ocurrido. La fotografía se ha transformado en uno de los medios principales para experimentar algo, para dar una apariencia de participación, por lo tanto quien las ve, se involucra, toma una postura y estas provocan una reacción o una respuesta ante lo que se siente frente a las imágenes.
Susan Sontang: La fotografía.
Una fotografía no es el mero resultado del encuentro entre un acontecimiento y un fotógrafo; hacer imágenes es un acontecimiento en sí mismo, y uno que se arroga derechos cada vez más perentorios para interferir, invadir o ignorar lo que esté sucediendo. Nuestra percepción misma de la situación ahora se articula por las intervenciones de la cámara. La omnipresencia de las cámaras insinúa de modo persuasivo que el tiempo consiste en acontecimientos interesantes, dignos de fotografiarse. Esto a su vez permite sentir fácilmente que a cualquier acontecimiento, una vez en marcha, y sea cual fuere su carácter moral, debería permitírsele concluir para que algo más pueda añadirse al mundo, la fotografía. Una vez terminado el acontecimiento, la fotografía aún existirá, confiriéndole una especie de inmortalidad (e importancia) de la que jamás habría gozado de otra manera. Mientras personas reales están por ahí matándose entre sí o matando a otras personas reales, el fotógrafo permanece detrás de la cámara para crear un diminuto fragmento de otro mundo: el mundo de imágenes que procura sobrevivir a todos.
Fotografiar es esencialmente un acto de no intervención. Parte del horror de las proezas del fotoperiodismo contemporáneo tan memorables como las de un bonzo vietnamita que coge el bidón de gasolina y un guerrillero bengalí que atraviesa con la bayoneta a un colaboracionista maniatado proviene de advertir cómo se ha vuelto verosímil, en situaciones en las cuales el fotógrafo debe optar entre una fotografía y una vida, optar por la fotografía. La persona que interviene no puede registrar; la persona que registra no puede intervenir.
Aunque sea incompatible con la intervención física, el empleo de la cámara sigue siendo un modo de participación. Aunque la cámara sea un puesto de observación, el acto de fotografiar es algo más que observación pasiva. Como el voyeurismo sexual, es una manera de alentar, al menos tácitamente, a menudo explícitamente, la continuación de lo que esté ocurriendo. Hacer una fotografía es tener interés en las cosas tal como están, en un statu quo inmutable (al menos por el tiempo que se tarda en conseguir una “buena” imagen), ser cómplice de todo lo que vuelva interesante algo, digno de fotografiarse, incluido, cuando ése es el interés, el dolor o el infortunio de otra persona.
“Siempre me pareció que la fotografía era una cosa traviesa, y cuando lo hice por primera vez me sentí muy perversa.” Ser fotógrafo profesional puede parecer “travieso”, si el fotógrafo busca temas considerados escandalosos, tabúes, marginales. Pero los temas traviesos son más difíciles de encontrar hoy día. ¿Y cuál es exactamente el aspecto perverso de la fotografía? Si los fotógrafos profesionales a menudo tienen fantasías sexuales cuando están detrás de la cámara, quizá la perversión reside en que estas fantasías son verosímiles y muy inapropiadas al mismo tiempo. En Blow-up (1966), Antonioni muestra al fotógrafo de modas rondando convulsivo el cuerpo de Verushka mientras suena la cámara. ¡Vaya travesura! En efecto, el empleo de una cámara no es buen modo de tentar a alguien sexualmente. Entre el fotógrafo y el tema tiene que mediar distancia. La cámara no viola, ni siquiera posee, aunque pueda atreverse, entrometerse, invadir, distorsionar, explotar y, en el extremo de la metáfora, asesinar: actividades que, a diferencia de los empujes y tanteos sexuales, pueden realizarse de lejos, y con alguna imparcialidad.
Ante el dolor de los demás:
La primera tentativa de gran alcance de documentar un conflicto la emprendió, durante la guerra de Secesión de Estados Unidos, una casa fotográfica, la cual había hecho varios retratos oficiales del presidente Lincoln. Las fotografías bélicas, mostraban temas convencionales, como campamentos en los que residen soldados de infantería y oficiales, poblaciones en la ruta del conflicto, artillería, buques, así como las muy célebres de soldados unionistas y confederados muertos que yacen sobre el terreno bombardeado de Gettysburg y Antietam. Si bien el acceso al campo de batalla fue un privilegio que el propio Lincoln concedió a Brady y su equipo, los fotógrafos no fueron comisionados. Su prestigio se desarrolló de un modo más norteamericano, pues el patrocinio nominal del gobierno cedió el paso al vigor de las motivaciones empresariales y la autonomía.
La justificación primera de estas fotos de soldados muertos, inteligibles hasta la brutalidad y que manifiestamente violaban un tabú, fue el deber elemental de dejar constancia. ''La cámara es el ojo de la historia", es la supuesta declaración de Brady. Y la historia, evocada como verdad inapelable, se alió con el creciente prestigio de una idea según la cual determinados temas precisan de atención adicional, denominada realismo, y que pronto tuvo mayores defensores entre los novelistas que entre los fotógrafos. En nombre del realismo, estaba permitido -se exigía- mostrar hechos crudos y desagradables. Semejantes fotos también transmiten ''una moraleja útil" al mostrar ''el horror nítido y la realidad de la guerra, en contraste con su boato", escribió Gardner en el texto que acompaña la foto de O'Sullivan de los soldados confederados caídos, con sus rostros agónicos dirigidos al espectador, en el álbum de sus imágenes y de otros fotógrafos de Brady que publicó después de la guerra. (Gardner dejó su empleo con Brady en 1863). ''¡Aquí están los espantosos pormenores! Que sirvan para evitar que otra calamidad semejante se abata sobre nuestra nación". Pero la franqueza de las fotos más memorables del Gardner's Photographic Sketch Book of the War [Libro de bocetos fotográficos de la guerra de Gardner] (1866) no implica que él y sus colegas hubieran fotografiado necesariamente a los sujetos tal como los encontraron. Fotografiar era componer (poner sujetos vivos, posar) y el deseo de arreglar los elementos de la foto no desapareció porque el tema estuviera inmovilizado o inmóvil.
No debería sorprender entonces que muchas imágenes canónicas de las primeras fotografías bélicas hayan resultado trucadas o que sus objetos hayan sido amañados. Después de llegar al muy bombardeado valle en las proximidades de Sebastopol en un cuarto oscuro tirado por caballos, Fenton hizo dos exposiciones desde idéntica posición del trípode: en la primera versión de la célebre fotografía que tituló El valle de la sombra de la muerte (a pesar del título, la Brigada Ligera no emprendió su fracasada carga en este paraje), las balas de cañón se acumulan en el suelo a la izquierda del camino, pero antes de hacer la segunda foto -la que siempre se reproduce- vigiló que las balas de cañón se dispersaran sobre el camino mismo. Una de las fotos de un sitio desolado donde en efecto había habido muchos muertos, la imagen que hizo Beato del devastado palacio Sikandarbagh, supuso un arreglo mucho más minucioso de su asunto, y fue una de las primeras representaciones fotográficas de lo horrendo en la guerra. El ataque se había efectuado en noviembre de 1857, y al terminar las tropas británicas victoriosas y las unidades indias leales registraron el palacio salón por salón, pasando a bayoneta a los 800 defensores cipayos sobrevivientes, los cuales ya eran sus prisioneros, y arrojando sus cadáveres al patio; los buitres y los perros hicieron el resto. Para la fotografía que tomó en marzo o abril de 1858, Beato construyó las ruinas como un campo de insepultos, situando a algunos nativos junto a dos columnas al fondo y distribuyendo huesos humanos por el patio.
Al menos eran huesos viejos. Ahora ya se sabe que el equipo de Brady dispuso de nuevo y desplazó a algunos de los muertos frescos en Gettysburg: la fotografía titulada La guarida de un francotirador rebelde, Gettysburg muestra de hecho a un soldado confederado muerto, trasladado de donde había sido abatido en el campo a un sitio más fotogénico, un recoveco formado por varias rocas que rodean una barricada de piedras, y se incluye un fusil de utilería que Gardner apoyó en la barricada junto al cuerpo. (No parece haber sido el fusil especial que un francotirador habría usado, sino el de un soldado de infantería común; Gardner no lo sabía o no le importó). Lo extraño no es que muchas fotos de noticias, iconos del pasado, entre ellas algunas de las más recordadas de la Segunda Guerra Mundial, al parecer hayan sito trucadas; sino que nos sorprenda saber que fueron un truco y que ello siempre nos decepcione.
Descubrir que las fotografías que al parecer son registro de clímax íntimos, sobre todo del amor y de la muerte, están construidas nos consterna especialmente. Lo significativo de Muerte de un soldado republicano es que es un momento real, captado de modo fortuito; pierde todo valor si el soldado que se desploma resulta que estaba actuando ante la cámara de Capa. Robert Doisneau nunca declaró explícitamente que la fotografía para Life de una joven pareja que se besa en una acera cerca del Hôtel de Ville parisino en 1950 tuviera la categoría de instantánea. Sin embargo, la revelación, más de 40 años después, de que la foto había sido una escenificación con una mujer y un hombre contratados por ese día a fin de que se besuquearan ante Doisneau provocó muchos espasmos de disgusto entre quienes la tenían por una visión preciosa del amor romántico y del París romántico. Queremos que el fotógrafo sea un espía en la casa del amor y de la muerte y que los retratados no sean conscientes de la cámara, se encuentren con ''la guardia baja". Ninguna definición compleja de lo que es o podrá ser la fotografía atenuará jamás el placer deparado por una foto de un hecho inesperado que capta a mitad de la acción un fotógrafo alerta.
Si damos por auténticas sólo las fotografías resultantes de que el fotógrafo se encuentre en las proximidades, con el obturador abierto, justo en el momento preciso, se podrán considerar pocas imágenes de la victoria. Tómese la acción de hincar una bandera en una colina mientras la batalla toca a su fin. La célebre fotografía del levantamiento de la bandera estadunidense en Iwo Jima el 23 de febrero de 1945 resulta ser una ''reconstrucción" de un fotógrafo de la Associated Press, Joe Rosenthal, de la ceremonia matutina del levantamiento de la bandera que siguió a la captura del Monte Suribachi, reconstruida aquel mismo día pero más tarde y con una bandera más grande. La historia de otra imagen de la victoria, también icónica, que el fotógrafo de guerra soviético Yevgeny Khaldei tomó de soldados rusos enarbolando la bandera roja sobre el Reichstag, mientras Berlín aún arde el 2 de mayo de 1945, es que la proeza se organizó ante la cámara. El caso de una fotografía optimista, muy difundida, hecha en Londres en 1940 durante el blitz es más complejo, pues el fotógrafo, y por ello las circunstancias de su realización, son desconocidas. La foto muestra, a través de una pared faltante de la biblioteca sin techo y absolutamente arruinada de la mansión Holland, a tres caballeros de pie sobre los escombros, más o menos apartados unos de otros frente a dos paredes de estanterías milagrosamente intactas. Uno mira los libros; otro engancha el dedo en el lomo de uno que está a punto de retirar del anaquel; otro más, libro en mano, lee: la elegante composición del cuadro tiene que haber sido dirigida. Es grato imaginar que la foto no es la invención a partir de cero de un fotógrafo merodeando por Kensington después de un ataque aéreo, el cual había llevado a tres individuos para interpretar a tres curiosos impertérritos cuando descubrió la biblioteca de la gran mansión jacobea cercenada y a la vista, sino más bien que los tres caballeros habían sido vistos satisfaciendo sus apetitos librescos en la mansión destruida y el fotógrafo había hecho poco más que espaciarlos de modo distinto a fin de conseguir una foto más mordaz. En todo caso, la fotografía conserva el encanto y la autenticidad de la época que celebra un ideal ya desaparecido de entereza nacional y sangre fría. Con el tiempo, muchas fotografías trucadas se convierten en pruebas históricas, aunque de una especie impura, como casi todas las pruebas históricas.
Sólo a partir de la guerra de Vietnam hay una certidumbre casi absoluta de que ninguna de las fotografías más conocidas son un truco. Y ello es consustancial a la autoridad moral de esas imágenes. La fotografía de 1972 que rubrica el horror de la guerra de Vietnam, hecha por Huynh Cong Ut, de unos niños que corren aullando de dolor camino abajo de una aldea recién bañada con napalm estadunidense, pertenece al ámbito de las fotografías en las que no es posible posar. Lo mismo es cierto de las más conocidas sobre la mayoría de las guerras desde entonces. Que a partir de la de Vietnam haya habido tan pocas fotografías bélicas trucadas implica que los fotógrafos se han atenido a normas más estrictas de probidad periodística. Ello se explica en parte quizá porque la televisión se convirtió en el medio que definía la difusión de las imágenes bélicas en Vietnam y porque el intrépido fotógrafo solitario con su Leica o Nikon en mano, operando sin estar a la vista buena parte del tiempo, debía entonces tolerar la proximidad y competir con los equipos televisivos: dar testimonio de la guerra ya casi nunca es un empeño solitario. En sus aspectos técnicos las posibilidades de arreglar o manipular electrónicamente las imágenes son mayores que nunca, casi ilimitadas. Pero la práctica de inventar dramáticas fotos noticiosas, de montarlas ante la cámara, parece estar en vías de volverse un arte perdido.
Descubrir que las fotografías que al parecer son registro de clímax íntimos, sobre todo del amor y de la muerte, están construidas nos consterna especialmente. Lo significativo de Muerte de un soldado republicano es que es un momento real, captado de modo fortuito; pierde todo valor si el soldado que se desploma resulta que estaba actuando ante la cámara de Capa. Robert Doisneau. Queremos que el fotógrafo sea un espía en la casa del amor y de la muerte y que los retratados no sean conscientes de la cámara, se encuentren con "la guardia baja". Ninguna definición compleja de lo que es o podrá ser la fotografía atenuará jamás el placer deparado por una foto de un hecho inesperado que capta a mitad de la acción un fotógrafo alerta.
Si damos por auténticas sólo las fotografías resultantes de que el fotógrafo se encuentre en las proximidades, con el obturador abierto, justo en el momento preciso, se podrán considerar pocas imágenes de la victoria. En todo caso, la fotografía conserva el encanto y la autenticidad de la época que celebra un ideal ya desaparecido de entereza nacional y sangre fría. Con el tiempo, muchas fotografías trucadas se convierten en pruebas históricas, aunque de una especie impura, como casi todas las pruebas históricas.
Sólo a partir de la guerra de Vietnam hay una certidumbre casi absoluta de que ninguna de las fotografías más conocidas son un truco. Y ello es consustancial a la autoridad moral de esas imágenes. La fotografía de 1972 que rubrica el horror de la guerra de Vietnam, hecha por Huynh Cong Ut, de unos niños que corren aullando de dolor camino abajo de una aldea recién bañada con napalm estadunidense, pertenece al ámbito de las fotografías en las que no es posible posar. Lo mismo es cierto de las más conocidas sobre la mayoría de las guerras desde entonces. Que a partir de la de Vietnam haya habido tan pocas fotografías bélicas trucadas implica que los fotógrafos se han atenido a normas más estrictas de probidad periodística. Ello se explica en parte quizá porque la televisión se convirtió en el medio que definía la difusión de las imágenes bélicas en Vietnam y porque el intrépido fotógrafo solitario con su Leica o Nikon en mano, operando sin estar a la vista buena parte del tiempo, debía entonces tolerar la proximidad y competir con los equipos televisivos: dar testimonio de la guerra ya casi nunca es un empeño solitario. En sus aspectos técnicos las posibilidades de arreglar o manipular electrónicamente las imágenes son mayores que nunca, casi ilimitadas. Pero la práctica de inventar dramáticas fotos noticiosas, de montarlas ante la cámara, parece estar en vías de volverse un arte perdido.
La voz de Susan Sontag se alzó contra las injusticias sin importar dónde ocurrían y quiénes las perpetraban.
Nunca descuidó el sufrimiento de millones de personas anónimas en todo el planeta que, sin saberlo, tenían una representante de sus ignoradas aflicciones. Una gran obra, Ante el dolor de los demás, critica a quienes proponen una “sociedad del espectáculo” como resignación ante el ritual diario de noticias de crímenes y calamidades. El libro cuestiona hasta qué punto las imágenes conmueven, indignan o vuelven insensibles. Una cita: “Debemos permitir que las imágenes atroces nos persigan. Aunque sólo se trate de muestras y no consigan apenas abarcar la mayor parte de la realidad a la que se refieren, cumplen, no obstante, una función esencial. Las imágenes dicen: ‘Esto es lo que los seres humanos se atreven a hacer, y quizá se ofrezcan a hacer, con entusiasmo, convencidos de que están en lo justo.
Susan rescata algo de humanidad que tanta falta hace en estos tiempos, y cuestiona sobre qué se hace o se deja de hacer ante el dolor de los demás.
Todos sabemos que la sociedad de hoy en día esta perdida, muere gente injustamente, nadie se siente seguro al salir a la calle, matan a personas inocentes por nada, la violencia y la crueldad reinan en todo lugar y ya es hora de poner un freno o por lo menos intentarlo, no perdemos nada con tratar de hacerlo, si todos aportamos con un granito de arena podemos lograr mejorar las cosas, no hay que perder la fe, todo es posible si nos lo proponemos.
La violencia, es un medio que debería estar ya desterrado en una sociedad civilizada, sin embargo, sigue actuando entre nosotros como si fuera el único medio, por el cual unos pocos hacen oír su voz, mientras que la mayoría, perjudicada, ha de seguir aguantando, esto es muy injusto por eso, este es mi granito de arena, de esta manera pretendo entrar en la cabeza de las personas a través de estas imágenes y de estas palabras para que no se ignore y no se olvide, porque esta es la única manera de que la historia no se repita.
La violencia es una acción ejercida por una o varias personas en donde se somete de manera intencional al maltrato, presión sufrimiento, manipulación u otra acción que atente contra la integridad tanto físico como psicológica y moral de cualquier persona o grupo de personas.
"La violencia es la presión síquica o abuso de la fuerza ejercida contra una persona con el propósito de obtener fines contra la voluntad de la víctima".
Ya sabemos que la violencia es un fenómeno social muy peligroso, saber que decenas de personas mueren a causa de tiros y golpes, es saber que debemos cuidarnos. Hay que tener muy en cuenta que debemos tratar de reducir la violencia.
El primer paso es saber cómo controlarnos, saber manejar nuestros impulsos negativos que tanto daño nos hacen. Así nuestra sociedad irá en un incremento de paz y no habrá muertes inocentes.
Se partió de imágenes de fotografías tomadas durante las torturas realizadas en Abu Ghraib, las imágenes perduran en el tiempo y evidencian lo ocurrido. La fotografía se ha transformado en uno de los medios principales para experimentar algo, para dar una apariencia de participación, por lo tanto quien las ve, se involucra, toma una postura y estas provocan una reacción o una respuesta ante lo que se siente frente a las imágenes.
Susan Sontang: La fotografía.
Una fotografía no es el mero resultado del encuentro entre un acontecimiento y un fotógrafo; hacer imágenes es un acontecimiento en sí mismo, y uno que se arroga derechos cada vez más perentorios para interferir, invadir o ignorar lo que esté sucediendo. Nuestra percepción misma de la situación ahora se articula por las intervenciones de la cámara. La omnipresencia de las cámaras insinúa de modo persuasivo que el tiempo consiste en acontecimientos interesantes, dignos de fotografiarse. Esto a su vez permite sentir fácilmente que a cualquier acontecimiento, una vez en marcha, y sea cual fuere su carácter moral, debería permitírsele concluir para que algo más pueda añadirse al mundo, la fotografía. Una vez terminado el acontecimiento, la fotografía aún existirá, confiriéndole una especie de inmortalidad (e importancia) de la que jamás habría gozado de otra manera. Mientras personas reales están por ahí matándose entre sí o matando a otras personas reales, el fotógrafo permanece detrás de la cámara para crear un diminuto fragmento de otro mundo: el mundo de imágenes que procura sobrevivir a todos.
Fotografiar es esencialmente un acto de no intervención. Parte del horror de las proezas del fotoperiodismo contemporáneo tan memorables como las de un bonzo vietnamita que coge el bidón de gasolina y un guerrillero bengalí que atraviesa con la bayoneta a un colaboracionista maniatado proviene de advertir cómo se ha vuelto verosímil, en situaciones en las cuales el fotógrafo debe optar entre una fotografía y una vida, optar por la fotografía. La persona que interviene no puede registrar; la persona que registra no puede intervenir.
Aunque sea incompatible con la intervención física, el empleo de la cámara sigue siendo un modo de participación. Aunque la cámara sea un puesto de observación, el acto de fotografiar es algo más que observación pasiva. Como el voyeurismo sexual, es una manera de alentar, al menos tácitamente, a menudo explícitamente, la continuación de lo que esté ocurriendo. Hacer una fotografía es tener interés en las cosas tal como están, en un statu quo inmutable (al menos por el tiempo que se tarda en conseguir una “buena” imagen), ser cómplice de todo lo que vuelva interesante algo, digno de fotografiarse, incluido, cuando ése es el interés, el dolor o el infortunio de otra persona.
“Siempre me pareció que la fotografía era una cosa traviesa, y cuando lo hice por primera vez me sentí muy perversa.” Ser fotógrafo profesional puede parecer “travieso”, si el fotógrafo busca temas considerados escandalosos, tabúes, marginales. Pero los temas traviesos son más difíciles de encontrar hoy día. ¿Y cuál es exactamente el aspecto perverso de la fotografía? Si los fotógrafos profesionales a menudo tienen fantasías sexuales cuando están detrás de la cámara, quizá la perversión reside en que estas fantasías son verosímiles y muy inapropiadas al mismo tiempo. En Blow-up (1966), Antonioni muestra al fotógrafo de modas rondando convulsivo el cuerpo de Verushka mientras suena la cámara. ¡Vaya travesura! En efecto, el empleo de una cámara no es buen modo de tentar a alguien sexualmente. Entre el fotógrafo y el tema tiene que mediar distancia. La cámara no viola, ni siquiera posee, aunque pueda atreverse, entrometerse, invadir, distorsionar, explotar y, en el extremo de la metáfora, asesinar: actividades que, a diferencia de los empujes y tanteos sexuales, pueden realizarse de lejos, y con alguna imparcialidad.
Ante el dolor de los demás:
La primera tentativa de gran alcance de documentar un conflicto la emprendió, durante la guerra de Secesión de Estados Unidos, una casa fotográfica, la cual había hecho varios retratos oficiales del presidente Lincoln. Las fotografías bélicas, mostraban temas convencionales, como campamentos en los que residen soldados de infantería y oficiales, poblaciones en la ruta del conflicto, artillería, buques, así como las muy célebres de soldados unionistas y confederados muertos que yacen sobre el terreno bombardeado de Gettysburg y Antietam. Si bien el acceso al campo de batalla fue un privilegio que el propio Lincoln concedió a Brady y su equipo, los fotógrafos no fueron comisionados. Su prestigio se desarrolló de un modo más norteamericano, pues el patrocinio nominal del gobierno cedió el paso al vigor de las motivaciones empresariales y la autonomía.
La justificación primera de estas fotos de soldados muertos, inteligibles hasta la brutalidad y que manifiestamente violaban un tabú, fue el deber elemental de dejar constancia. ''La cámara es el ojo de la historia", es la supuesta declaración de Brady. Y la historia, evocada como verdad inapelable, se alió con el creciente prestigio de una idea según la cual determinados temas precisan de atención adicional, denominada realismo, y que pronto tuvo mayores defensores entre los novelistas que entre los fotógrafos. En nombre del realismo, estaba permitido -se exigía- mostrar hechos crudos y desagradables. Semejantes fotos también transmiten ''una moraleja útil" al mostrar ''el horror nítido y la realidad de la guerra, en contraste con su boato", escribió Gardner en el texto que acompaña la foto de O'Sullivan de los soldados confederados caídos, con sus rostros agónicos dirigidos al espectador, en el álbum de sus imágenes y de otros fotógrafos de Brady que publicó después de la guerra. (Gardner dejó su empleo con Brady en 1863). ''¡Aquí están los espantosos pormenores! Que sirvan para evitar que otra calamidad semejante se abata sobre nuestra nación". Pero la franqueza de las fotos más memorables del Gardner's Photographic Sketch Book of the War [Libro de bocetos fotográficos de la guerra de Gardner] (1866) no implica que él y sus colegas hubieran fotografiado necesariamente a los sujetos tal como los encontraron. Fotografiar era componer (poner sujetos vivos, posar) y el deseo de arreglar los elementos de la foto no desapareció porque el tema estuviera inmovilizado o inmóvil.
No debería sorprender entonces que muchas imágenes canónicas de las primeras fotografías bélicas hayan resultado trucadas o que sus objetos hayan sido amañados. Después de llegar al muy bombardeado valle en las proximidades de Sebastopol en un cuarto oscuro tirado por caballos, Fenton hizo dos exposiciones desde idéntica posición del trípode: en la primera versión de la célebre fotografía que tituló El valle de la sombra de la muerte (a pesar del título, la Brigada Ligera no emprendió su fracasada carga en este paraje), las balas de cañón se acumulan en el suelo a la izquierda del camino, pero antes de hacer la segunda foto -la que siempre se reproduce- vigiló que las balas de cañón se dispersaran sobre el camino mismo. Una de las fotos de un sitio desolado donde en efecto había habido muchos muertos, la imagen que hizo Beato del devastado palacio Sikandarbagh, supuso un arreglo mucho más minucioso de su asunto, y fue una de las primeras representaciones fotográficas de lo horrendo en la guerra. El ataque se había efectuado en noviembre de 1857, y al terminar las tropas británicas victoriosas y las unidades indias leales registraron el palacio salón por salón, pasando a bayoneta a los 800 defensores cipayos sobrevivientes, los cuales ya eran sus prisioneros, y arrojando sus cadáveres al patio; los buitres y los perros hicieron el resto. Para la fotografía que tomó en marzo o abril de 1858, Beato construyó las ruinas como un campo de insepultos, situando a algunos nativos junto a dos columnas al fondo y distribuyendo huesos humanos por el patio.
Al menos eran huesos viejos. Ahora ya se sabe que el equipo de Brady dispuso de nuevo y desplazó a algunos de los muertos frescos en Gettysburg: la fotografía titulada La guarida de un francotirador rebelde, Gettysburg muestra de hecho a un soldado confederado muerto, trasladado de donde había sido abatido en el campo a un sitio más fotogénico, un recoveco formado por varias rocas que rodean una barricada de piedras, y se incluye un fusil de utilería que Gardner apoyó en la barricada junto al cuerpo. (No parece haber sido el fusil especial que un francotirador habría usado, sino el de un soldado de infantería común; Gardner no lo sabía o no le importó). Lo extraño no es que muchas fotos de noticias, iconos del pasado, entre ellas algunas de las más recordadas de la Segunda Guerra Mundial, al parecer hayan sito trucadas; sino que nos sorprenda saber que fueron un truco y que ello siempre nos decepcione.
Descubrir que las fotografías que al parecer son registro de clímax íntimos, sobre todo del amor y de la muerte, están construidas nos consterna especialmente. Lo significativo de Muerte de un soldado republicano es que es un momento real, captado de modo fortuito; pierde todo valor si el soldado que se desploma resulta que estaba actuando ante la cámara de Capa. Robert Doisneau nunca declaró explícitamente que la fotografía para Life de una joven pareja que se besa en una acera cerca del Hôtel de Ville parisino en 1950 tuviera la categoría de instantánea. Sin embargo, la revelación, más de 40 años después, de que la foto había sido una escenificación con una mujer y un hombre contratados por ese día a fin de que se besuquearan ante Doisneau provocó muchos espasmos de disgusto entre quienes la tenían por una visión preciosa del amor romántico y del París romántico. Queremos que el fotógrafo sea un espía en la casa del amor y de la muerte y que los retratados no sean conscientes de la cámara, se encuentren con ''la guardia baja". Ninguna definición compleja de lo que es o podrá ser la fotografía atenuará jamás el placer deparado por una foto de un hecho inesperado que capta a mitad de la acción un fotógrafo alerta.
Si damos por auténticas sólo las fotografías resultantes de que el fotógrafo se encuentre en las proximidades, con el obturador abierto, justo en el momento preciso, se podrán considerar pocas imágenes de la victoria. Tómese la acción de hincar una bandera en una colina mientras la batalla toca a su fin. La célebre fotografía del levantamiento de la bandera estadunidense en Iwo Jima el 23 de febrero de 1945 resulta ser una ''reconstrucción" de un fotógrafo de la Associated Press, Joe Rosenthal, de la ceremonia matutina del levantamiento de la bandera que siguió a la captura del Monte Suribachi, reconstruida aquel mismo día pero más tarde y con una bandera más grande. La historia de otra imagen de la victoria, también icónica, que el fotógrafo de guerra soviético Yevgeny Khaldei tomó de soldados rusos enarbolando la bandera roja sobre el Reichstag, mientras Berlín aún arde el 2 de mayo de 1945, es que la proeza se organizó ante la cámara. El caso de una fotografía optimista, muy difundida, hecha en Londres en 1940 durante el blitz es más complejo, pues el fotógrafo, y por ello las circunstancias de su realización, son desconocidas. La foto muestra, a través de una pared faltante de la biblioteca sin techo y absolutamente arruinada de la mansión Holland, a tres caballeros de pie sobre los escombros, más o menos apartados unos de otros frente a dos paredes de estanterías milagrosamente intactas. Uno mira los libros; otro engancha el dedo en el lomo de uno que está a punto de retirar del anaquel; otro más, libro en mano, lee: la elegante composición del cuadro tiene que haber sido dirigida. Es grato imaginar que la foto no es la invención a partir de cero de un fotógrafo merodeando por Kensington después de un ataque aéreo, el cual había llevado a tres individuos para interpretar a tres curiosos impertérritos cuando descubrió la biblioteca de la gran mansión jacobea cercenada y a la vista, sino más bien que los tres caballeros habían sido vistos satisfaciendo sus apetitos librescos en la mansión destruida y el fotógrafo había hecho poco más que espaciarlos de modo distinto a fin de conseguir una foto más mordaz. En todo caso, la fotografía conserva el encanto y la autenticidad de la época que celebra un ideal ya desaparecido de entereza nacional y sangre fría. Con el tiempo, muchas fotografías trucadas se convierten en pruebas históricas, aunque de una especie impura, como casi todas las pruebas históricas.
Sólo a partir de la guerra de Vietnam hay una certidumbre casi absoluta de que ninguna de las fotografías más conocidas son un truco. Y ello es consustancial a la autoridad moral de esas imágenes. La fotografía de 1972 que rubrica el horror de la guerra de Vietnam, hecha por Huynh Cong Ut, de unos niños que corren aullando de dolor camino abajo de una aldea recién bañada con napalm estadunidense, pertenece al ámbito de las fotografías en las que no es posible posar. Lo mismo es cierto de las más conocidas sobre la mayoría de las guerras desde entonces. Que a partir de la de Vietnam haya habido tan pocas fotografías bélicas trucadas implica que los fotógrafos se han atenido a normas más estrictas de probidad periodística. Ello se explica en parte quizá porque la televisión se convirtió en el medio que definía la difusión de las imágenes bélicas en Vietnam y porque el intrépido fotógrafo solitario con su Leica o Nikon en mano, operando sin estar a la vista buena parte del tiempo, debía entonces tolerar la proximidad y competir con los equipos televisivos: dar testimonio de la guerra ya casi nunca es un empeño solitario. En sus aspectos técnicos las posibilidades de arreglar o manipular electrónicamente las imágenes son mayores que nunca, casi ilimitadas. Pero la práctica de inventar dramáticas fotos noticiosas, de montarlas ante la cámara, parece estar en vías de volverse un arte perdido.
Descubrir que las fotografías que al parecer son registro de clímax íntimos, sobre todo del amor y de la muerte, están construidas nos consterna especialmente. Lo significativo de Muerte de un soldado republicano es que es un momento real, captado de modo fortuito; pierde todo valor si el soldado que se desploma resulta que estaba actuando ante la cámara de Capa. Robert Doisneau. Queremos que el fotógrafo sea un espía en la casa del amor y de la muerte y que los retratados no sean conscientes de la cámara, se encuentren con "la guardia baja". Ninguna definición compleja de lo que es o podrá ser la fotografía atenuará jamás el placer deparado por una foto de un hecho inesperado que capta a mitad de la acción un fotógrafo alerta.
Si damos por auténticas sólo las fotografías resultantes de que el fotógrafo se encuentre en las proximidades, con el obturador abierto, justo en el momento preciso, se podrán considerar pocas imágenes de la victoria. En todo caso, la fotografía conserva el encanto y la autenticidad de la época que celebra un ideal ya desaparecido de entereza nacional y sangre fría. Con el tiempo, muchas fotografías trucadas se convierten en pruebas históricas, aunque de una especie impura, como casi todas las pruebas históricas.
Sólo a partir de la guerra de Vietnam hay una certidumbre casi absoluta de que ninguna de las fotografías más conocidas son un truco. Y ello es consustancial a la autoridad moral de esas imágenes. La fotografía de 1972 que rubrica el horror de la guerra de Vietnam, hecha por Huynh Cong Ut, de unos niños que corren aullando de dolor camino abajo de una aldea recién bañada con napalm estadunidense, pertenece al ámbito de las fotografías en las que no es posible posar. Lo mismo es cierto de las más conocidas sobre la mayoría de las guerras desde entonces. Que a partir de la de Vietnam haya habido tan pocas fotografías bélicas trucadas implica que los fotógrafos se han atenido a normas más estrictas de probidad periodística. Ello se explica en parte quizá porque la televisión se convirtió en el medio que definía la difusión de las imágenes bélicas en Vietnam y porque el intrépido fotógrafo solitario con su Leica o Nikon en mano, operando sin estar a la vista buena parte del tiempo, debía entonces tolerar la proximidad y competir con los equipos televisivos: dar testimonio de la guerra ya casi nunca es un empeño solitario. En sus aspectos técnicos las posibilidades de arreglar o manipular electrónicamente las imágenes son mayores que nunca, casi ilimitadas. Pero la práctica de inventar dramáticas fotos noticiosas, de montarlas ante la cámara, parece estar en vías de volverse un arte perdido.
La voz de Susan Sontag se alzó contra las injusticias sin importar dónde ocurrían y quiénes las perpetraban.
Nunca descuidó el sufrimiento de millones de personas anónimas en todo el planeta que, sin saberlo, tenían una representante de sus ignoradas aflicciones. Una gran obra, Ante el dolor de los demás, critica a quienes proponen una “sociedad del espectáculo” como resignación ante el ritual diario de noticias de crímenes y calamidades. El libro cuestiona hasta qué punto las imágenes conmueven, indignan o vuelven insensibles. Una cita: “Debemos permitir que las imágenes atroces nos persigan. Aunque sólo se trate de muestras y no consigan apenas abarcar la mayor parte de la realidad a la que se refieren, cumplen, no obstante, una función esencial. Las imágenes dicen: ‘Esto es lo que los seres humanos se atreven a hacer, y quizá se ofrezcan a hacer, con entusiasmo, convencidos de que están en lo justo.
Susan rescata algo de humanidad que tanta falta hace en estos tiempos, y cuestiona sobre qué se hace o se deja de hacer ante el dolor de los demás.
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